Dice Carlos Alberto Ronchi que "conocemos la génesis y la evolución de las ideas del novelista sobre este tema gracias a la correspondencia (Gesprach in Briefen, 1960) que sostuvo durante más de veinte años -desde 1934 hasta su muerte- con el gran mitólogo húngaro Kerényi, que considera el mito como revelación del fenómeno primordial, ahistórico o suprahistórico, que es fundamento del existir humano, en la medida en que cada época vuelve a acoger lo divino, a percibir rasgos de su rostro inalcanzable.
Sabemos que la pasión de Mann por la mitología provenía de su infancia, de las leyendas que le leía su madre en la Mitología griega y romana de Nosselt. En una conferencia de 1936 afirma la importancia de lo mítico: «Esta imitación (de la vida de un dios) es mucho más que lo que hoy se entiende con esta palabra. Es la identificación mítica, con la que la Antigüedad estaba familiarizada, pero que también desempeña su papel en nuestro tiempo, y en verdad es espiritualmente posible en todo tiempo. El mito es la legitimación de la vida. Sólo por él y en él ésta gana conciencia de sí misma, su justificación y su consagración".
Las referencias al mundo clásico son un elemento fundamental en La muerte en Venecia. Hay que dejar aparte las alusiones a la oposición apolíneo/dionisíaco, que, aunque hacen referencia a dos dioses de la mitología, son dos términos que toma de Nietzsche y de su obra El origen de la tragedia.
Podemos señalar, por un lado, las influencias mitológicas y, por otro, las filosóficas.
En cuanto a las primeras, encontramos las referidas al amor y a la belleza, que están especialmente ligadas a Tadzio, el adolescente al que Aschembach conoce en Venecia.
En la primera cita a su llegada a Venecia le llama pequeño feacio: "Aschenbach sonrió. “Está bien, pequeño feacio! –pensó-. ¡Eres el único a quien dejan dormir a pierna suelta!”. Súbitamente desenojado, se recitó un verso que acudió a su memoria, que corresponde a la Odisea de Homero. Es el 249 del canto VIII: “vestidos bien limpios, el baño caliente y el descanso”. Alcinoo, en este canto de la presentación de Odiseo a los feacios, le comenta los méritos de su pueblo, que nunca fue de grandes púgiles ni luchadores, pero sí de grandes navegantes y además de amantes de los placeres: banquetes, canto, vestidos, baño caliente, buen lecho" .
En el mismo capítulo, cuando observa a un amigo que le da un beso, Aschenbach siente el celoso deseo de amenazar al atrevido acompañante, y es entonces cuando le viene a la mente otro pasaje clásico: “En cuanto a ti, Critóbulo -pensó, sonriendo- te aconsejo un viaje de un año. ¡Pues no necesitarás menos para curarte!” En este caso la cita se debe a Jenofonte, a los Recuerdos de Sócrates (I,3) En ese pasaje se habla de la mordedura amorosa de los jovencitos y del gran peligro que entraña para los enamorados.(Vid. David Pujante)
La belleza del efebo se pone en relación con diversos dioses de la mitología. Cuando lo describe recurre al canon clásico:
En la primera cita a su llegada a Venecia le llama pequeño feacio: "Aschenbach sonrió. “Está bien, pequeño feacio! –pensó-. ¡Eres el único a quien dejan dormir a pierna suelta!”. Súbitamente desenojado, se recitó un verso que acudió a su memoria, que corresponde a la Odisea de Homero. Es el 249 del canto VIII: “vestidos bien limpios, el baño caliente y el descanso”. Alcinoo, en este canto de la presentación de Odiseo a los feacios, le comenta los méritos de su pueblo, que nunca fue de grandes púgiles ni luchadores, pero sí de grandes navegantes y además de amantes de los placeres: banquetes, canto, vestidos, baño caliente, buen lecho" .
En el mismo capítulo, cuando observa a un amigo que le da un beso, Aschenbach siente el celoso deseo de amenazar al atrevido acompañante, y es entonces cuando le viene a la mente otro pasaje clásico: “En cuanto a ti, Critóbulo -pensó, sonriendo- te aconsejo un viaje de un año. ¡Pues no necesitarás menos para curarte!” En este caso la cita se debe a Jenofonte, a los Recuerdos de Sócrates (I,3) En ese pasaje se habla de la mordedura amorosa de los jovencitos y del gran peligro que entraña para los enamorados.(Vid. David Pujante)
La belleza del efebo se pone en relación con diversos dioses de la mitología. Cuando lo describe recurre al canon clásico:
“Un efebo de cabellos largos y unos catorce años. Con asombro observó Aschenbach que el muchacho era bellísimo. El rostro, pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble”, al que relaciona con Eros, el dios del amor. Así Tadzio se describe como: “la cabeza de Eros, recubierta por el esmalte amarillento del mármol de Paros”, “el Eros que se había posesionado ante él le empezó a parecer, en cierto modo, particularmente idóneo y afecto a semejante género de vida”. En realidad, el léxico utilizado está relacionado con las estatuas clásicas, como cuando dice:" Se habían guardado bien de acercar las tijeras a su espléndida cabellera que, como la del «Efebo sacándose una espina», se le ensortijaba en la frente” .
Tadzio también se relaciona con otros dioses de la mitología. Es Narciso: “Le sonrió entreabriendo poco a poco los labios en una sonrisa elocuente, familiar, franca y seductora. Era la sonrisa de Narciso inclinado sobre el espejo del agua, esa sonrisa larga, profunda y hechizada”.
Y es también Jacinto: "A veces, cuando el sol se ponía por detrás de Venecia, se sentaba en un banco del parque para contemplar a Tadzio, que, vestido de blanco y con un cinturón de color, jugaba al
balón. Entonces creía estar viendo a Jacinto, el ser mortal por lo mismo que era objeto del amor de los dioses. Y hasta sentía los dolorosos celos del Céfiro, de aquel rival que, olvidando el oráculo, el arco y la cítara, se ponía a jugar con el mancebo; veía cómo el dardo ligero, impulsado por los celos crueles, alcanzaba la amada cabeza, recibía palideciendo el desfalleciente cuerpo, y la flor que brotaba de la dulce planta traía la inscripción de su lamento infinito…"
Todos ellos contribuyen a la idealización del efebo y a resaltar la idea de belleza, que es un elemento fundamental para el artista:
"¡Imagen y espejo! Su mirada abarcó la noble figura que se erguía al borde del mar intensamente azul, y en un éxtasis de encanto creyó comprender, gracias a esa visión, la belleza misma, la forma hecha pensamiento de los dioses, la perfección única y pura que alienta en el espíritu, y de la que allí se ofrecía, en adoración, un reflejo y una imagen humana."
Tadzio es el personaje simbólico por excelencia y a primera vista representa lo apolíneo, la inocencia. Pero la perfección clásica de su belleza es el motivo que une los dos conceptos antagónicos y que determina el triunfo de Dionisos.
El mundo clásico también está presente en la descripción de la belleza del mundo natural. Esto sucede a medida que el protagonista se deja arrastrar por lo dionisíaco, la pasión.“Entonces se sentía como arrebatado a los Campos Elíseos, en los confines de la Tierra, donde los hombres viven dichosamente”. El paisaje veneciano se describe siguiendo La Odisea, de la que se imitan
fragmentos, llenos de alusiones mitológicas, como Apolo (el dios de las ardientes mejillas) recorría el éter:
"Un día y otro día, el dios de ardientes mejillas recorría con su cuadriga generadora del cálido estío los espacios, del cielo, y su dorada cabellera flotaba en el viento huracanado que venía del Este. Por los confines del mar indolente flotaba una blanquecina, sedosa niebla. La arena ardía. Bajo el azul encendido de éter se extendían, frente a las casetas, unas amplias zonas, y en la mancha de sombra secretamente dibujada que ofrecían, parábanse las horas, de la mañana".
O en momentos posteriores se describe el amanecer, en que Eos (la aurora de rosáceos dedos) se levantaba al borde del mundo," comenzaban a deshojarse rosas en un inefable resplandor divino":
"Pero venía un suave soplo, como un dulce mensaje de inasequibles lugares con la nueva de que Eos se levantaba del lecho conyugal, y por ello acontecía aquel primer rubor dulcísimo de las lontananzas del cielo y del mar, por el cual se anuncia que la creación toma formas sensibles. Se acercaba la Aurora, seductora de mancebos, raptora de Céfalo y que, a pesar de la envidia de todos los olímpicos, gozó los amores del bello Orión. Allá, al borde del mundo, comenzaban a deshojarse rosas en un inefable resplandor divino mientras unas nubes infantiles, iluminadas, esclarecidas, flotaban, como sumisos amorcillos, en el aire rosa y azul; caía sobre el mar un manto de púrpura, que parecía arrastrado hacia delante con sus olas levantadas; signos y manchas de oro resplandecían sobre el mar; el resplandor se transformaba en incendio; silenciosas y con divina pujanza se erguían las llamas, y la cuadriga divina corría con sus cascos centelleantes sobre la superficie de la tierra."
En esto caso, las referencias al mundo clásico ayudan a exaltar la belleza de los paisajes venecianos, más concretamente, del amanecer. También se pueden relacionar con la evolución psicológica del protagonista, alejado de lo apolíneo, de lo racional. Ahora siente que el tiempo se ha detenido y la belleza lo preside todo. Además, ayudan a nivel estilístico al crear bellísimas imágenes. En momentos de exaltación del protagonista llega a usar una prosa que en el texto
original alemán imita por momentos los pies métricos, el ritmo de los hexámetros homéricos y, en otras ocasiones, la elegancia y los giros del estilo de Platón.
En otras ocasiones la mitología se relaciona con la muerte, un tema presente desde el título e
incluso el apellido del protagonista (Aschenbach es 'arroyo de cenizas'). Estas alusiones están relacionadas con Gustav von Aschenbach. Estos símbolos de muerte son en su mayoría referencias a Hades y al mundo de los muertos: “Aunque hayas puesto los ojos en el dinero que llevo y me envíes a la mansión de Hades con un buen golpe de remo por detrás”. Otra referencia importante es la comparación entre una góndola, con los ataúdes y un gondolero con Caronte. La góndola es “Esa extraña embarcación, que desde épocas baladescas nos ha llegado inalterada y tan peculiarmente negra como sólo pueden serlo, entre otras cosas, los ataúdes, evoca aventuras sigilosas y perversas entre el chapoteo nocturno del agua; evoca aún más la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final".
A lo largo de toda la obra de Mann está muy presente, con diferentes
máscaras y fines, el mito de Hermes. Algunas características de este dios están vinculados con el culto de los muertos; así como acompaña por los caminos a los viajeros (de ahí su sombrero de
anchas alas, el pétaso, y su bastón o cayado, el caduceo), en cuanto mensajero de Hades es también el psicagogo, el que guía las almas de los
muertos hacia el más allá.
Todos los personajes simbólicos, incluido Tadzio, son en realidad mensajeros de la muerte, que van apareciendo a lo largo de la novela. Dice Ronchi:" Así a lo largo de la narración van apareciendo, en una verdadera Danza de la Muerte, el «joven» del vaporcito, trágico vejete teñido y de aspecto lúbrico (imprevisto anticipo, a su vez, del pintarrajeado y todavía más trágico Aschenbach del final, que ya sin decoro sigue a Tadzio por las callejuelas de Venecia); el gondolero extraño y autoritario, verdadero Caronte, que lleva al escritor en su góndola-ataúd; el guitarrista descarado y no menos autoritario que desde el jardín del hotel insiste en distraer a los huéspedes con sus canciones y sus fingidas carcajadas",
Son Hermes y la travesía hacia el mundo de los muertos aparece claramente al final del libro, cuando muere Aschenbach: “Tuvo, no obstante, la impresión de que el pálido y adorable psicagogo le sonreía a lo lejos”. La grandiosa escena final también tiene reminiscencias clásicas: "Entre los griegos -lo demostró Radermacher- el morir era concebido frecuentemente como un internarse en vastas y profundas aguas. Ante los ojos alucinados de Aschenbach, que desfallece en la playa, se aleja Tadzio hacia el mar, hacia la eternidad".
Todos los personajes simbólicos, incluido Tadzio, son en realidad mensajeros de la muerte, que van apareciendo a lo largo de la novela. Dice Ronchi:" Así a lo largo de la narración van apareciendo, en una verdadera Danza de la Muerte, el «joven» del vaporcito, trágico vejete teñido y de aspecto lúbrico (imprevisto anticipo, a su vez, del pintarrajeado y todavía más trágico Aschenbach del final, que ya sin decoro sigue a Tadzio por las callejuelas de Venecia); el gondolero extraño y autoritario, verdadero Caronte, que lleva al escritor en su góndola-ataúd; el guitarrista descarado y no menos autoritario que desde el jardín del hotel insiste en distraer a los huéspedes con sus canciones y sus fingidas carcajadas",
Son Hermes y la travesía hacia el mundo de los muertos aparece claramente al final del libro, cuando muere Aschenbach: “Tuvo, no obstante, la impresión de que el pálido y adorable psicagogo le sonreía a lo lejos”. La grandiosa escena final también tiene reminiscencias clásicas: "Entre los griegos -lo demostró Radermacher- el morir era concebido frecuentemente como un internarse en vastas y profundas aguas. Ante los ojos alucinados de Aschenbach, que desfallece en la playa, se aleja Tadzio hacia el mar, hacia la eternidad".
Los símbolos de muerte cumplen un importante papel premonitorio. Su función es dar a entender al lector la decadencia de Aschenbach y su camino progresivo hacia la destrucción. El viaje en góndola rescata el valor simbólico de la barca de Caronte, que atraviesa la laguna Estigia (Venecia y su laguna) y lo traslada en góndola hacia el infierno de lo dionisíaco.
