Hay novelas que nos impresionan tanto que, cuando acabamos de leerlas, tenemos la sensación de que hay algo en ellas que se nos ha escapado, de que tendríamos que empezar de nuevo para poder descubrir todos sus secretos. Y esto es lo que me sucede con La muerte en Venecia. Muy frecuentemente es interpretada de forma superficial y pasa desapercibido ese trasfondo, esa complejidad que Thomas Mann nos transmite en sus obras. Dice Mario Vargas Llosa en "El llamado del abismo", incluido en su obra La verdad de las mentiras: "Leído y releído una y otra vez, siempre se tiene la inquietante sensación de que algo
misterioso ha quedado en el texto fuera del alcance incluso de la lectura más atenta. Un fondo
oscuro y violento, acaso abyecto, que tiene que ver tanto con el alma del protagonista como
con la experiencia común de la especie humana; una vocación secreta que reaparece de
pronto, asustándonos, pues la creíamos definitivamente desterrada de entre nosotros por obra
de la cultura, la fe, la moral pública o el mero deseo de supervivencia social."
Las reminiscencias del mundo clásico, los simbolismos, las influencias filosóficas y el psicoanálisis forman parte de la novela y pueden pasar desapercibidos tras una primera lectura, pero constituyen un elemento fundamental para interpretarla. La vasta cultura de Mann le permite simultanearlo y condensarlo todo.
El autor solía interpretar sus propios escritos e hizo lo propio con La muerte en Venecia. En una carta que dirigió a Carl MaríaWeber en 1920, destaca la perspectiva simbólica del relato y afirma que el tema cental de esta obra es la descripción de una pasión, entendida como "turbación y denigración". Indicaba también que lo que quería contar en un principio no era nada homoerótico. En el personaje de Aschenbach se pueden percibir dos aspectos: el psicopatológico del proceso de degradación del protagonista, y una vertiente más simbólica, que le permite desarrollar una reflexión teórica sobre el arte.
La muerte en Venecia lleva el antagonismo entre conocimiento e irracionalidad hasta sus últimas consecuencias y destaca la imposibilidad de lograr una síntesis entre arte y vida. Su protagonista, un escritor maduro y reflexivo, busca en Venecia la inspiración y la pasión, que se le presentan como fuerzas tentadoras y a la vez destructoras.
Aunque en un principio pensaba inspirarse en Goethe para escribir la historia de este escritor cuando, ya anciano, se enamora de una chica de diecisiete años, pronto abandonó ese proyecto, porque tendría que tener mayor envergadura. En realidad, Aschenbach está más inspirado en Mahler, aunque no haya pretendido contar la historia del músico. En el fondo también hay elementos autobiográficos: los problemas del protagonista coinciden con la preocupación del autor por delimitar su labor como escritor.
A comienzos del siglo XX había una conciencia decadente en los círculos culturales, lo que provocó como reacción la búsqueda de un nuevo clasicismo y La muerte en Venecia es una tentativa en esa dirección, pero meramente formal y con temática más moderna: la creatividad del artista.
Podemos enumerar otros temas presentes en la obra:
Luis Linés afirma que esta novela reproduce el esquema de una tragedia clásica con sus cinco actos: exposición, conflicto, punto álgido del conflicto, consecuencias y catástrofe final (además resulta clara la presencia del fatum que actúa sobre el protagonista, las hamartías o errores que acabarán con su vida, las metabolés y la anagnórisis, todos ellos presentes en las obras clásicas).
Sin embargo, la exposición aparece en el capítulo segundo (es en realidad una analepsis indirecta con respecto al primero), mientras que en el primero se plantea el conflicto: un extraño provoca en Aschenbach un repentino deseo de romper con su monotonía y viajar. Lo apolíneo (el orden) da paso a lo dionisíaco, como una llamada a la vida, al desorden a lo irracional.
El capítulo II describe al protagonista. Comienza con sus orígenes, sus antepasados: "Gustav Aschenbach, en suma, había nacido en L., cabeza de partido de la provincia de Silesia, donde su padre ocupaba un alto cargo en la administración judicial. Sus antepasados habían sido oficiales,
jueces y funcionarios públicos, hombres todos que habían dedicado su rígida, honesta y pobre vida al servicio del rey y del Estado". El hecho de que se refiera a L. quizá remite al origen de su propia familia en Lübeck. Se destacan los antepasados honrados y rectos, que se asocian con el orden y con lo apolíneo, que en la obra se relaciona especialmente con el Norte.
Pero se añade un elemento más, relativo al origen de la madre, que proviene del Sur (la pasión, lo dionisíaco): "En la generación anterior, la madre del escritor, hija de un maestro de capilla bohemio, había aportado a la familia una sangre más cálida y sensual. De ella provenían los rasgos raciales foráneos de Aschenbach. La combinación de ese espíritu de rectitud profesional con los ímpetus apasionados y oscuros provenientes de su ascendencia materna, habían producido un artista, el artista singular que se llamaba Gustavo Aschenbach."
La mezcla de razón y pasión, de Norte y Sur, estaba en el origen del protagonista. En este capítulo se explica la fuerte atracción que ejercen las fuerzas dionisíacas sobre Aschenbach, porque una vida dominada por una autodisciplina rígida y un arte muy reflexivo necesita un revulsivo emocional.
En el capítulo III intentará vencer esa atracción, que se concretiza en la figura de un joven Tadzio y en la ciudad de Venecia, con el olor de sus aguas, su calor bochornoso y el siroco. Todo ello produce en el escritor una alternancia de sentimientos entre la excitación y el abatimiento. Necesita abandonar esa ciudad insalubre, y lo hace, pero se pierde su equipaje y esto será la excusa para permanecer en la ciudad y entregarse a esa vida dionisíaca.
Todo el capítulo IV muestra las consecuencias de ese cambio de actitud: su amor a Tadzio- o más bien a lo que él representa- crece.
En el capítulo V se acelera el proceso autodestructivo, al extenderse el cólera por la ciudad. El escritor enferma y sufre un proceso de paulatina disolución de su personalidad, que le acarreará la muerte.
TÉCNICAS NARRATIVAS
Aunque la estructura de la obra recuerde a la tragedia clásica, el tema se aparta del mundo clásico para centrarse en la problemática de los componentes racionales e irracionales de la obra de arte. El autor se sirve de una serie de técnicas narrativas: la técnica del leit-motiv, la tendencia a la mitologización y la perspectiva de la doble óptica.
En cuanto al leit-motiv, puede basarse en un motivo único o en un complejo más amplio. Se trata de un motivo repetitivo conductor, que Mann toma de un recurso técnico de la música de Wagner. El motivo es una imagen, una estructura lingüística o un tema que puede ser repetido, variado o ampliado. Sirve para cohesionar la trama estructural de la narración, el contenido y el sentido del texto. Es un recurso que sugiere un contenido simbólico, que Mann llama "entramado temático". Observamos en la novela numerosos ejemplos. Uno de ellos es la presencia de los personajes simbólicos que van apareciendo en la obra desde el primer capítulo en que un personaje desconocido y sin nombre hace nacer en el protagonista el deseo de viajar.
"De mediana estatura, enjuto, lampiño y de nariz muy aplastada, aquel hombre pertenecía al tipo pelirrojo, y su tez era lechosa y llena de pecas. Indudablemente, no podía ser alemán, y el amplio sombrero de fieltro de alas rectas que cubría su cabeza le daba un aspecto exótico de hombre de tierras remotas. Contribuían a darle ese aspecto la mochila sujeta a los hombros por unas correas, un cinturón de cuero amarillo, una capa de montaña, pendiente de su brazo izquierdo, y un bastón con punta de hierro, sobre el cual apoyaba la cadera.Tenía la cabeza erguida, y en su flaco cuello, saliendo de la camisa deportiva, abierta, se destacaba la nuez, fuerte y desnuda. Miraba a lo lejos con ojos inexpresivos, bajo las cejas rojizas, entre las cuales había dos arrugas verticales, enérgicas, que contrastaban singularmente con su nariz aplastada."
Aparecen luego otros similares- el viejo lechugino, el gondolero, el músico callejero. Todos ellos poseen unos rasgos comunes y por el color lechoso de la piel y del cabello se relacionan con Tadzio, que es el personaje simbólico por excelencia de la obra. Todos estos personajes se distribuyen a lo largo de la obra y cada uno cumple una función estructural. (VID. Los personajes simbólicos).
Según la técnica de la doble óptica, un personaje o un complejo de motivos admiten interpretaciones diferentes, según la perspectiva que se adopte. En un primer nivel narrativo el escritor utiliza una técnica realista, con toques naturalistas e impresionistas. Así, a primera vista, los personajes simbólicos no guardan aparentemente una relación entre sí, pero en un plano diferente, el mítico-alegórico- todos son mensajeros de la muerte, guías que conducen al protagonista al Hades, figuras que recuerdan a Caronte. Su boca abierta, los dientes visibles hasta las encías, se asocian con calaveras. El cantante callejero es napolitano y también se asocia a esta idea, pues el cólera entro por Nápoles. Incluso Tadzio es descrito por el narrador como Hermes, el pálido y adorable guía de los muertes. Entre las funciones de este dios está la de acompañar las almas de los muertos, siendo además el que engendró con Afrodita varios hijos, entre ellos Eros. Y Eros, el amor, es el sentimiento apasionado que crece en Aschenbach ante la visión del muchacho. A nivel mítico-alegórico es Tadzio un Hermes que lleva al escritor a la disolución y negación de su arte anterior basado en los principios apolíneos.
La tendencia a la mitologización es evidente y se deduce de lo ya dicho. Según Linés, "aplica las técnicas del psicoanálisis a su concepto de mito. La estructura psíquica de la persona revela una tendencia natural a vincularse con el entorno, y su búsqueda de ubicación convierte al individuo en un tipo, es decir, en un sujeto que a su vez es la repetición de un modelo de vida anterior. Esta identificación permite que la vida se convierta en un fenómeno mítico, naciendo así en el sujeto la conciencia de evolucionar siguiendo las huellas del modelo". Hay referencias mitológicas constantes en la obra, más o menos explícitas. El mundo clásico tenía una enorme importancia para Mann, que desde niño lo conocía a través de las historias que le leía su madre. (VID. La mitología clásica en La muerte en Venecia)
Las reminiscencias del mundo clásico, los simbolismos, las influencias filosóficas y el psicoanálisis forman parte de la novela y pueden pasar desapercibidos tras una primera lectura, pero constituyen un elemento fundamental para interpretarla. La vasta cultura de Mann le permite simultanearlo y condensarlo todo.
El autor solía interpretar sus propios escritos e hizo lo propio con La muerte en Venecia. En una carta que dirigió a Carl MaríaWeber en 1920, destaca la perspectiva simbólica del relato y afirma que el tema cental de esta obra es la descripción de una pasión, entendida como "turbación y denigración". Indicaba también que lo que quería contar en un principio no era nada homoerótico. En el personaje de Aschenbach se pueden percibir dos aspectos: el psicopatológico del proceso de degradación del protagonista, y una vertiente más simbólica, que le permite desarrollar una reflexión teórica sobre el arte.
La muerte en Venecia lleva el antagonismo entre conocimiento e irracionalidad hasta sus últimas consecuencias y destaca la imposibilidad de lograr una síntesis entre arte y vida. Su protagonista, un escritor maduro y reflexivo, busca en Venecia la inspiración y la pasión, que se le presentan como fuerzas tentadoras y a la vez destructoras.
Aunque en un principio pensaba inspirarse en Goethe para escribir la historia de este escritor cuando, ya anciano, se enamora de una chica de diecisiete años, pronto abandonó ese proyecto, porque tendría que tener mayor envergadura. En realidad, Aschenbach está más inspirado en Mahler, aunque no haya pretendido contar la historia del músico. En el fondo también hay elementos autobiográficos: los problemas del protagonista coinciden con la preocupación del autor por delimitar su labor como escritor.
A comienzos del siglo XX había una conciencia decadente en los círculos culturales, lo que provocó como reacción la búsqueda de un nuevo clasicismo y La muerte en Venecia es una tentativa en esa dirección, pero meramente formal y con temática más moderna: la creatividad del artista.
Podemos enumerar otros temas presentes en la obra:
- La lucha entre Apolo y Dionisos, que procede de Nietzsche (El origen de la tragedia). Apolo se asocia a la razón, la luz, la serenidad, orden, actividad, mientras que Dionisos lleva a la pasión, desenfreno, caos e indolencia). El protagonista pasa de una postura a otra, desde su vida ordenada en Múnich hasta el desorden en Venecia.
- La belleza es la máxima aspiración del hombre entregado al arte, como llamada irresistible.
- La unión de lo mítico y lo psicológico: el tema de la muerte por amor, con un trasfondo clásico.
- El temor a la homosexualidad y el convencimiento de haber caído en este, como factores de remordimiento y angustia. En la novela, el enamoramiento del protagonista, ya viudo y entrado en años, de un muchacho de catorce años, así como las reflexiones acerca del homoerotismo de los antiguos griegos, ocupan un amplio espacio. Thomas Mann siempre manifestó su admiración y profundo conocimiento del mundo clásico. Había leído, entre otros, a Platón y a Plutarco. Amas influencias están patentes en este relato. En El Banquete, de Platón, se habla de que en un principio había tres géneros, no dos: el masculino, el femenino y el andrógino. Estos géneros, a causa de su soberbia, fueron partidos en dos por Zeus. Así, cada parte tendería naturalmente a su mitad originaria: el macho con el macho, la hembra con la hembra y, en el caso del andrógino, el macho con la hembra. Algo similar explica Plutarco en El erótico.
- La educación y las normas del mundo cotidiano, fuerzas coaccionantes de la libertad.
- Las reflexiones sobre la soledad, la belleza, el arte, el artista y la obra: influencias de Platón, Nietzsche y Shopenhauer.
- El conflicto entre dos conceptos antagónicos del arte y el artista: el clásico y el romántico. El tema del artista creador era objeto de debate a finales del XIX en los círculos culturales alemanes. Esta preocupación, que ya aparece en el pensamiento kantiano, fue asumida por el romanticismo y desarrollada más tarde por el idealismo. Con Kant se forjó la idea de que la obra de arte tenía que ser autónoma, y el conjunto de reglas técnicas que impresionaba al público era algo aprendido. Para el primer romanticismo alemán el ideal estaba en el artista que se cuestionaba las leyes de su propia actividad creativa. Y con el idealismo acabaría imponiéndose la idea de que el arte pudiese unir la dimensión reflexiva con la ingenuidad irracional. Mann no quiso renunciar a que su obra fuera un ejercicio de reflexión, pero al mismo tiempo buscó crear poéticamente, de un modo peculiar e inspirado. Esa idea de crear conscientemente o poéticamente fue uno de los temas que preocupó al novelista a lo largo de su vida.
- El mundo de la alucinación, la fantasía y el ensueño: reflejos del psicoanálisis freudiano.
ESTRUCTURA
La novela se divide externamente en cinco capítulos numerados y de diferente extensión. Los dos primeros son breves y nos presentan las circunstancia del presente y del pasado del protagonista. El capítulo II es una analepsis con respecto al primero. El nudo se desarrolla en los capítulos III y IV. Ambos son más extensos y minuciosos en los detalles del nudo. Finalmente el V añade nuevos datos y presenta el desenlace.
Luis Linés afirma que esta novela reproduce el esquema de una tragedia clásica con sus cinco actos: exposición, conflicto, punto álgido del conflicto, consecuencias y catástrofe final (además resulta clara la presencia del fatum que actúa sobre el protagonista, las hamartías o errores que acabarán con su vida, las metabolés y la anagnórisis, todos ellos presentes en las obras clásicas).
Sin embargo, la exposición aparece en el capítulo segundo (es en realidad una analepsis indirecta con respecto al primero), mientras que en el primero se plantea el conflicto: un extraño provoca en Aschenbach un repentino deseo de romper con su monotonía y viajar. Lo apolíneo (el orden) da paso a lo dionisíaco, como una llamada a la vida, al desorden a lo irracional.
El capítulo II describe al protagonista. Comienza con sus orígenes, sus antepasados: "Gustav Aschenbach, en suma, había nacido en L., cabeza de partido de la provincia de Silesia, donde su padre ocupaba un alto cargo en la administración judicial. Sus antepasados habían sido oficiales,
Pero se añade un elemento más, relativo al origen de la madre, que proviene del Sur (la pasión, lo dionisíaco): "En la generación anterior, la madre del escritor, hija de un maestro de capilla bohemio, había aportado a la familia una sangre más cálida y sensual. De ella provenían los rasgos raciales foráneos de Aschenbach. La combinación de ese espíritu de rectitud profesional con los ímpetus apasionados y oscuros provenientes de su ascendencia materna, habían producido un artista, el artista singular que se llamaba Gustavo Aschenbach."
La mezcla de razón y pasión, de Norte y Sur, estaba en el origen del protagonista. En este capítulo se explica la fuerte atracción que ejercen las fuerzas dionisíacas sobre Aschenbach, porque una vida dominada por una autodisciplina rígida y un arte muy reflexivo necesita un revulsivo emocional.
En el capítulo III intentará vencer esa atracción, que se concretiza en la figura de un joven Tadzio y en la ciudad de Venecia, con el olor de sus aguas, su calor bochornoso y el siroco. Todo ello produce en el escritor una alternancia de sentimientos entre la excitación y el abatimiento. Necesita abandonar esa ciudad insalubre, y lo hace, pero se pierde su equipaje y esto será la excusa para permanecer en la ciudad y entregarse a esa vida dionisíaca.
Todo el capítulo IV muestra las consecuencias de ese cambio de actitud: su amor a Tadzio- o más bien a lo que él representa- crece.
En el capítulo V se acelera el proceso autodestructivo, al extenderse el cólera por la ciudad. El escritor enferma y sufre un proceso de paulatina disolución de su personalidad, que le acarreará la muerte.
TÉCNICAS NARRATIVAS
Aunque la estructura de la obra recuerde a la tragedia clásica, el tema se aparta del mundo clásico para centrarse en la problemática de los componentes racionales e irracionales de la obra de arte. El autor se sirve de una serie de técnicas narrativas: la técnica del leit-motiv, la tendencia a la mitologización y la perspectiva de la doble óptica.
En cuanto al leit-motiv, puede basarse en un motivo único o en un complejo más amplio. Se trata de un motivo repetitivo conductor, que Mann toma de un recurso técnico de la música de Wagner. El motivo es una imagen, una estructura lingüística o un tema que puede ser repetido, variado o ampliado. Sirve para cohesionar la trama estructural de la narración, el contenido y el sentido del texto. Es un recurso que sugiere un contenido simbólico, que Mann llama "entramado temático". Observamos en la novela numerosos ejemplos. Uno de ellos es la presencia de los personajes simbólicos que van apareciendo en la obra desde el primer capítulo en que un personaje desconocido y sin nombre hace nacer en el protagonista el deseo de viajar.
"De mediana estatura, enjuto, lampiño y de nariz muy aplastada, aquel hombre pertenecía al tipo pelirrojo, y su tez era lechosa y llena de pecas. Indudablemente, no podía ser alemán, y el amplio sombrero de fieltro de alas rectas que cubría su cabeza le daba un aspecto exótico de hombre de tierras remotas. Contribuían a darle ese aspecto la mochila sujeta a los hombros por unas correas, un cinturón de cuero amarillo, una capa de montaña, pendiente de su brazo izquierdo, y un bastón con punta de hierro, sobre el cual apoyaba la cadera.Tenía la cabeza erguida, y en su flaco cuello, saliendo de la camisa deportiva, abierta, se destacaba la nuez, fuerte y desnuda. Miraba a lo lejos con ojos inexpresivos, bajo las cejas rojizas, entre las cuales había dos arrugas verticales, enérgicas, que contrastaban singularmente con su nariz aplastada."
Aparecen luego otros similares- el viejo lechugino, el gondolero, el músico callejero. Todos ellos poseen unos rasgos comunes y por el color lechoso de la piel y del cabello se relacionan con Tadzio, que es el personaje simbólico por excelencia de la obra. Todos estos personajes se distribuyen a lo largo de la obra y cada uno cumple una función estructural. (VID. Los personajes simbólicos).
Según la técnica de la doble óptica, un personaje o un complejo de motivos admiten interpretaciones diferentes, según la perspectiva que se adopte. En un primer nivel narrativo el escritor utiliza una técnica realista, con toques naturalistas e impresionistas. Así, a primera vista, los personajes simbólicos no guardan aparentemente una relación entre sí, pero en un plano diferente, el mítico-alegórico- todos son mensajeros de la muerte, guías que conducen al protagonista al Hades, figuras que recuerdan a Caronte. Su boca abierta, los dientes visibles hasta las encías, se asocian con calaveras. El cantante callejero es napolitano y también se asocia a esta idea, pues el cólera entro por Nápoles. Incluso Tadzio es descrito por el narrador como Hermes, el pálido y adorable guía de los muertes. Entre las funciones de este dios está la de acompañar las almas de los muertos, siendo además el que engendró con Afrodita varios hijos, entre ellos Eros. Y Eros, el amor, es el sentimiento apasionado que crece en Aschenbach ante la visión del muchacho. A nivel mítico-alegórico es Tadzio un Hermes que lleva al escritor a la disolución y negación de su arte anterior basado en los principios apolíneos.
La tendencia a la mitologización es evidente y se deduce de lo ya dicho. Según Linés, "aplica las técnicas del psicoanálisis a su concepto de mito. La estructura psíquica de la persona revela una tendencia natural a vincularse con el entorno, y su búsqueda de ubicación convierte al individuo en un tipo, es decir, en un sujeto que a su vez es la repetición de un modelo de vida anterior. Esta identificación permite que la vida se convierta en un fenómeno mítico, naciendo así en el sujeto la conciencia de evolucionar siguiendo las huellas del modelo". Hay referencias mitológicas constantes en la obra, más o menos explícitas. El mundo clásico tenía una enorme importancia para Mann, que desde niño lo conocía a través de las historias que le leía su madre. (VID. La mitología clásica en La muerte en Venecia)
